"РАДОНЕЖ"

ПРАВОСЛАВНОЕ ОБОЗРЕНИЕ "РАДОНЕЖ"

ОБ ИКОНАХ, “КОНФЕССИОНАЛЬНЫХ КРУГАХ” И О СУМЯТИЦЕ В ГОЛОВАХ НЕКОТОРЫХ “ТЕОРЕТИКОВ”

Протоиерей Александр Салтыков, декан факультета Церковных художеств, старший научный сотрудник Музея древнерусского искусства имени Андрея Рублева

Благодаря усилиям многих ученых (прежде всего следует отметить Л. А. Успенского) были хорошо изучены канонические основы иконописи, стало понятно, что каноническа традиционная икона представляет строгую систему, построенную на соборном опыте Церкви. Само слово “канон” означает правило: икона строится по правилам, потому что она предназначена для богослужения. Именно поэтому пространство канонической иконы - не трехмерное “очерневшее естество” нашего мира, а пространство литургического опыта, в котором соединяются видимый и невидимый миры. Отсюда золотой или цветной фон - “свет”, обратна перспектива, выражающая молитвенное общение верующей души с Господом и духовным миром; обычно удлиненные пропорции и отсутствие анатомичности, обозначающие преодоление плоти в духовном подвиге и в последующей вечной жизни; геометрически правильные линии и формы, обозначающие преодоление случайного и временного в вечности. В канонической иконе все подчинено чистому смыслу; строгость композиции, отсутствие мелких деталей ограждают от блужданий ума и подводят молящегося к восхождению от образа - к Первообразу. Вывод образ за пределы земного пространства и земного времени, иконописец свободно оперирует целыми пространственными пластами и локальными цветами, конструируя в своей композиции образ вечности, через органическое соединение образа и знака. Созданная по подобным правилам, икона времен своего расцвета наиболее адекватна духовному опыту Церкви и поэтому представляет собой уникальное явление мировой культуры. Можно сказать, что иконопись относится к живописи, как духовное к душевному.

Конечно, возрождение настоящего церковного искусства в нашей стране наталкивается на огромные трудности. Десять лет свободной религиозной жизни - это слишком малое время для больших церковно-культурных достижений после 70 лет целенаправленного разрушения. Неудивительно, что возникает много проблем и вопросов, не всегда удачных решений храмовых росписей и интерьеров, эклектических, малопрофессиональных произведений. Но есть, к счастью, на что опираться: великие произведени византийского, балканского, кавказского, древнерусского церковного искусства. Есть произведения Феофана Грека, св. Андрея Рублева, Дионисия и других выдающихся иконописцев. Это фундамент, без которого невозможно создавать современное церковное искусство: ведь должны быть лучшие образцы, на которые следует ориентироваться. Так всегда и было в Церкви: иконопись есть часть церковного Предания. И - вновь напомним - сами основы построени канонического образа глубоко укоренены в литургической жизни.

Поэтому вызывает немалое удивление критика “конфессиональных кругов” за приверженность к каноническому иконописанию. Так, известный специалист Л. И. Лифшиц находит у “многих иконописцев и священнослужителей” “почти агрессивно-наступательную” (как это понимать? - А. С.) мысль против эстетизма, “поскольку с понятиями искусство, творчество у них не без основания ассоциируются и такие понятия, как творческий поиск, свобода, дерзновенное отступление от канонов...” (1, с. 189). Лившиц видит в “понятной заботе о каноничности” “сугубо охранительный характер”, который, оказывается, “полностью сдерживает проявление творческой активности иконописцев”. Вот так: хорошо знакомые по недавним временам обвинения, вполне агрессивные и наступательные, в посягательстве на творческую свободу бедных иконописцев. Приписав “конфессиональным кругам” “атмосферу взаимного недоверия”, Л.И. Лифшиц сетует: “Трудно рассчитывать на получение положительных и внятных ответов на интересующие нас (нас - это кого? - А. С.) вопросы” (1, с. 189). В творчестве иконописцев, поучает Лифшиц “конфессиональные круги”, “должны найти отражение” “животрепещущие вероисповедные и богословские проблемы”. Что это за “проблемы”, как они должны “отражаться” в литургическом искусстве, наш критик, конечно, умалчивает. Главное - плакатный стиль обвинений. Этого достаточно. “Охранительные тенденции... столь быстро (? - А. С.) овладели сознанием массы священнослужителей, прихожан и художников” (то есть всей Церкви, не слушающей советов Лифшица. - А. С.). Лифшиц возмущен мыслью, что “от иконы... требуется отражение вовсе не духа времени, а единых и вечных истин христианства”, как утверждают священник Николай Чернышев и А. Г. Желондзь (2, с.18). По мнению Лившица, это “парадоксальное мнение”, “полная изоляци от реальных вопросов сегодняшней жизни Церкви”, “сумятица, творящаяся в головах некоторых “теоретиков” (1, с. 190), (кавычки к слову “теоретиков” поставлены с уничижительной целью). Те же авторы - отец Николай и А. Г. Желондзь - говорят, и совершенно справедливо: “В каждый момент времени раскрытие тех же самых истин происходит в Церкви на языке данной эпохи”. В чем же тут “сумятица”? Одно дело - дух времени, другое - язык эпохи.

В чьих словах “сумятица” - предоставим судить читателю. Но как-то странно получается, что г-н Лифшиц противопоставляет “реальные вопросы сегодняшней жизни Церкви” “единым и вечным истинам христианства”. А ведь он опытный ученый и должен хорошо знать, что все “реальные вопросы” для Церкви всегда основаны на этих величайших истинах, которыми только Церковь и живет.

Л. И. Лифшиц не удовлетворен и трудами известного иконоведа Л. А. Успенского, который “увлекся весьма любимым русской интеллигенцией делом - теоретическим исправлением ошибок отечественной истории” (1, с. 193) и совсем неправильно оценил разные этапы истории искусства. Кто-то (может быть, Успенский?) установил “стандарт”, который “пытаютс поддерживать и сегодня”: “Феофан Грек, преподобный Андрей (Рублев) с братией ближе нам, чем Симон Ушаков...” (1, с. 193). Лифшиц открывает “печальное следствие такой позиции”: оказывается, она ориентирует художников на создание искусства официального, а не того, которое нужно огромным массам людей, вновь обретающих веру и приходящих в Церковь за живым словом” (1, с. 193). Вот в чем беда! Оказывается, Священноначалие вмешивается не в свое дело! Где ему понять, что нужно в Церкви “огромным массам людей”! Правда, Л. И. Лифшиц умалчивает, что еще со времен Седьмого Вселенского собора иконописец в Церкви является лишь исполнителем и от него требуется вовсе не “дерзновенное отступление от канонов”, а прямо наоборот - послушание Церкви. Вполне последовательно Лифшиц объявляет, что “разделение истории русского иконописания на период расцвета и период упадка” - “искусственное” (1, с. 193). Хотя это разделение вполне традиционно и обосновывается уже тем, что все в истории проходит этапы подъема и упадка и сам Лифшиц чуть выше признает, что XV век - “эпоха высшего расцвета национального художественного гения” (1, с. 191).

Заявленную Лифшицем новую позицию развивает И. Бусева-Давыдова. По мнению И. Бусевой-Давыдовой, ХVIII-ХIХ вв. “в России были отмечены огромной интенсивностью религиозной жизни” (3, с. 182), а вот идеальная набожность, духовность средневековья - иллюзорна (3, с. 186). Только в Новое время “религиозное чувство” качественно изменилось: с середины XVII в. возник наконец “новый, глубоко личный контакт человека и Бога” (3, с. 187). Пример - протопоп Аввакум, чей духовный опыт, по мнению Бусевой-Давыдовой, подобен опыту Бенвенуто Челлини (3, с. 187). Качественный прогресс, как считает автор, заключается в том, что, “общаясь с Христом и Богоматерью как со своими близкими, верующий невольно представлял их по своему образу и подобию, а это вызывало у него невиданный дотоле эмоциональный отклик” (3, с. 187). “Естественно, реалистическое изображение Распятия, воспринимаемое как портрет страждущего человека, обладало огромной силой эмоционального воздействия, недоступной традиционной иконе” (3, с. 188).

Что ответить на эти рассуждения, кроме того, что автор совсем не понимает, что такое духовность? Она состоит вовсе не в грамотности и даже не в образованности, как думает автор (3, с. 186-187), и вовсе не в эмоциональности. Всякий сентиментализм (а что еще имеет в виду автор?) чужд православной духовности и православной иконе: любовь, сочувствие у святых гораздо глубже эмоций. Старообрядец Аввакум и Челлини - образцы православной духовности? Это уж выше самого смелого экуменизма. Чтобы узнать о “личном контакте с Богом” и о духовности, было бы полезно почитать прежде всего жития святых. Что же касается пресловутой “реалистичности”, то ведь множество раз уже было показано, что реализм западной картины в целом соответствует материализму Нового времени и просто не способен ответить на подлинные духовные запросы. Впрочем, если представлять Христа “по своему образу и подобию”, а не наоборот - себя стремитьс уподобить Спасителю через подвиг покаяния, как учит Церковь, то не значит ли это полностью перевернуть все христианское учение?

И. Бусева-Давыдова оперирует довольно туманным понятием “религиозного чувства” и убеждена, что образ Христа меняется в зависимости от “исторической изменчивости религиозного чувства” (3, с. 185). Православное же учение состоит как раз в неизменности церковного восприятия образа Христа, поскольку неизменно учение о Нем. Он может быть и грозным, и милостивым вовсе не потому, что “человек по-разному осмысливал свое место в мире” (3, с. 186), а потому, что Он таков в Священном Писании и в учении Церкви, в православной христологии.

Автор приводит любопытный материал, свидетельствующий, вопреки ее намерениям, о подлинной “сумятице в головах” у многих художников XIX века. Так, Крамской считал, что в “Динарии кесаря” Тициана “Христос изображен... скорее тонким аристократом... нежели Христом нашего времени” (3, с. 186). “Христос нашего времени” - формулировка, мягко говоря, не богословская, напоминающая, скорее, о сектантстве хлыстовского типа. Еще одна реплика Крамского: “Рафаэль изображал Христа со стороны мифической, а потому все его изображения Христа никуда не годятся теперь, когда физиономи Христа (! - А.С.) становится человечеству понятна” (3, с. 192). При этом сама И. Бусева-Давыдова упоминает о воцерковлении картины Рафаэл “Святое семейство”, ставшей иконой “Богоматерь Трех радостей” (3, с. 183). Видимо, для Крамского Евангельское содержание этой картины и есть “никуда не годящийся миф”. Лик Христа он грубо именует “физиономией”: это звучит кощунственно. Да, вот поистине “новая духовность”! И человек с такими мыслями писал образ Божий в храме Христа Спасителя! Вот свидетельство полной утраты соответствия между профессионализмом и верой в XIX веке.

О знаменитом наставнике многих выдающихся художников П. П. Чистякове И. Бусева-Давыдова сама пишет, что он был “недалек от того, чтобы поставить искусство выше церковного обряда”. И тут же “афоризм” Чистякова: “...картину писать - не молебен служить за 20 копеек” (3, с. 190).

И. Бусева-Давыдова пытается доказать, что реалистические портреты святых нового времени (св. Димитрия Ростовского, Митрофани Воронежского и др.), которые стали считатьс иконными образами, лучше отвечают своему назначению, чем традиционная икона “в изменившихся условиях общественной и культурной жизни”: они более соответствуют, уточняет автор, “возвышению ума к первообразному”. Очевидно, автор считает “первообразным” физический облик изображаемого. Это недоразумение: Первообразом является Господь, создавший человека по Своему образу и подобию. Потому и нужна каноническа икона, которая не подменяет портрет или фотографию, а своей литургической функцией выявляет уподобленность святого - Богу.

“Изменившиеся условия общественной и культурной жизни” (3, с. 189) действительно имели значение для церковного искусства. Всякий человек в огромной степени зависит от культурной среды, в которой формируется его собственна культура. Уже давно и хорошо известно, что Синодальный период - время в основном глубокого забвения языка и норм традиционного иконописания, особенно в образованном обществе. Поэтому даже при самой глубокой вере художники не могли высказать свое ощущение вечного: если не знаешь языка, то, как сердцу высказать себя?..

“Мысль изреченная есть ложь”, - вернее, становится ложью через неадекватность идее. Бусева-Давыдова приводит трогательное описание религиозной картины IV столетия, сделанное св. Астерием Амасийским: “Как это ни покажется парадоксальным, - говорит она, - новые формы художественной выразительности ХVIII-ХIХ веков нисколько не противоречили идеалам раннего христианства”. - Высказывания ранних отцов об искусстве давным-давно известны. Нужно только иметь в виду, что богословие иконы в Византии развивалось постепенно, как и догматика возникла не сразу. Если начать так рассуждать, то можно дойти и, скажем, до отрицания двух природ во Христе, поскольку у ранних отцов это учение еще не сформулировано вполне четко. Византийское искусство преодолело античный натурализм именно потому, что искало - и нашло - язык, адекватно выражающий вечное, а натурализм способен только к трогательно-сентиментальному. О возвращении к раннему христианству более всего взывают протестанты; что ж, они вообще отрицают иконопись как литургическое искусство, но признают религиозную живопись. Намечающееся смыкание с протестантизмом в публикациях такого рода есть своеобразный вариант неообновленчества: одни отрицают особый литургический язык богослужения, другие - особый язык литургических образов. То и другое резко снижает духовность церковной культуры. Но если в XIX веке заблуждение происходило от невольного забвения, то сейчас нам предлагают сознательно отойти от уже обретенных драгоценных достижений древнего церковного искусства. В XIX веке бывало и такое, что Матерь Божию писали со знакомых дам, как было, например, при создании знаменитых росписей Владимирского собора в Киеве. Это хорошо известный путь “реалистического” католического искусства, начиная с эпохи Возрождения. Может быть, вернуться к такой бесподобной практике?

Автор упоминает о чудотворности многих икон, написанных в натуралистической манере (3, с. 183). Но заметим, что чудеса совершаютс даже от репродукций на бумаге. Значит ли это, что следует отказаться от создания новых икон, написанных красками? Наверное, нет. Чудеса совершаются там, где Бог желает явить людям Свою Божественную силу, Свою благодать. Он снисходит к немощи человеческой, утешая человека в страдании и горе, независимо от культурного уровня. Но это вовсе не значит, что человек может безразлично относиться к языку своих славословий: синергия, сотрудничество человека с Богом обязывает его к максимальной ответственности во всем, в том числе и в выборе изобразительных средств литургического искусства. Каноническая икона и есть плод такой ответственности.

Конечно, натуралистические иконы в Синодальный период писались в основном благочестивыми людьми, и это очень важно, хотя их подход к церковному искусству был наивен. Благочестие есть основа духовной жизни в Православии. Благочестие есть также и основа церковного искусства. Наши храмы иногда наполнены неумелыми, наивными, но благочестивыми иконами. Благочестивая икона практически принимается Церковью независимо от стиля и уровня исполнения. Но благочестие есть лишь начало пути к высотам духовности как в жизни, так и в искусстве. Завершением пути являетс святость, она и показана в величайших произведениях древней иконописи, в преодолении плоти, времени, пространства - всех категорий падшего земного бытия, в удивительных ликах, создать которые живопись Нового времени вовсе не способна.

Появление публикаций, подобных статьям Л. И. Лифшица и И. Бусевой-Давыдовой, знаменательно. Возникает направление светской научной публицистики, авторы которого внушают Церкви, как “правильно” понимать икону: все сводится к религиозно-чувственной западной живописи, которая якобы гораздо выше и совершеннее любых произведений древнего церковного искусства. Иначе говоря, крайне снижается вообще ценность иконы как явлени культуры.

Через принижение православной культуры нас пытаются отбросить на полтора века назад и вновь заставить раболепно подражать иноверному Западу в том, что принадлежит исключительно православной жизни. Вот от этого и следует охранять нашу церковную культуру.

В настоящее время в Москве готовятс два крупных конфессиональных издания: Православная и Католическая Энциклопедии. Видимо, в скором времени российский читатель узнает, как каждая из редакций сумела выразить позицию своей конфессии в отношении культуры в целом и церковного искусства в частности.

1. Лившиц Л. И. “Размышления о современном иконописании”. // “Искусство и религия” (Материалы научной конференции Государственного Института искусствознания. 19-21 мая 1997 г.). М. 1998. С. 188-200.

2. Священник Николай Чернышев, Желондзь А. Г. “Некоторые вопросы иконопочитания и иконописания”. // “Проблемы современной церковной живописи, ее изучения и преподавания в Русской Православной Церкви”. М. 1997. С. 18.

3. Бусева-Давыдова И. “О духовных основах поздней русской иконы” // “Вопросы искусствознания”. Х (1/1997). С. 182-197.

Оглавление номера