Технология живописи в куполе Храма Христа Спасителя в Москве.
Автор статьи: художник-технолог Ю. В. Алексеев-Алюрви.

Казалось, что небеса разверзлись и на облаках величественно восседает Господь Саваоф, благословляющий обеими руками, с Сыном Божиим в образе младенца с хартией, на которой написано ЛОГОС. В центре между ними Дух Святый. Они парят в поднебесье Храма на высоте 76 м, в ознаменование благодарности Нашей к Промыслу Божию, спасшему Россию от грозившей ей погибели.

Центральный купол Храма представляет собой колоссальный свод общей площадью 1137 м2. Внутреннее пространство свода имеет высоту 15 м. В основании его лежит окружность диаметром 25 м. Штукатурный слой и левкас, на которые нанесена живопись, как и в XIX в., отнесены от конструкции купола на расстояние 10-15 см.

Всё начиналось, казалось бы, просто. В 1996 году Российской Академии Художеств было поручено возглавить работы по воссозданию исторической живописи во вновь воскрешённом Храме Христа Спасителя в Москве. В этом же году состоялся конкурс. Вскоре, в 1997 г. в Академии была проведена выставка живописных работ художников, участвующих и желающих участвовать в работах по воссозданию Храма. В состав одного из коллективов, возглавляемых Зурабом Церетели, был включён профессор института живописи им. В.И.Сурикова, одарённый художник настенной живописи, уже известный по многим работам, Евгений Максимов, а также его сподвижники по работе: Владимир Ананьев, Галина Лопатина, Алиса Назарова, Александр Орлов. Так содружеством этой пятёрки, было положено начало творческой работы над воссозданием росписи главного купола Храма Христа Спасителя в Москве. Несколько позже к ним присоединились художники: Виктор Мясоедов, Александр Ермаков, Юрий Козловский, И. Дорохова. На выставке они показали себя с само лучшей стороны. Основной задачей художников была цель воссоздания исторической живописи в куполе в том виде, материалах и объёме, в каком её создали Алексей Марков, Иван Крамской, Богдан Вениг, Николай Кошелев, О. Журавлёв и другие мастера кисти XIX в. Художниками были представлены эскизы и картоны центральной части главного купола размером в ? натуральной величины. Их работа была оценена по достоинству и утверждена к дальнейшему исполнению Комиссией по художественному убранству Храма под руководством митрополита Крутицкого и Коломенского Ювеналия, а также координационной группой специалистов, возглавляемой о. Леонидом Калининым. После чего, над проведением живописных работ в куполе Храма, была окончательно утверждена бригада под руководством Е. Максимова. Это был первый и один из самых напряжённых этапов творческого труда бригады художников.

В 1998 г. были приняты эскизы и картоны композиции центральной части купола 1/10 величины. В этом же году изготовлена модель купола в том же масштабе, на внутреннюю поверхность, которой был нанесён специальныё левкас, разработанный экспериментальной мастерской института "Спецпроектреставрация" и прошедший экспертизу Координационной группы специалистов - реставратора и технолога. Художники подобрали те масляные краски, которые использовались живописцами Х1Х в. и на основании имеющегося материала, а также накопленных знаний по технологии, нанесли живопись с подготовленного эскиза и картона на поверхность купола, использовав технологию и технику письма художников Х1Х века.

В своей исследовательской работе творческий коллектив художников опирался на сохранившиеся письма И. Крамского, а также на небольшое количество, чудом сохранившегося, иллюстративного материала. Это были фотографии прошлого века из книг, а также две фотографии с оригинала восточного и западного сторон купола снятые с лесов. Причём, было обнаружено, что несколько экземпляров фотографий одной и той же части купола давали разные представления о живописи. Какие из них относятся к окончательным оригиналам, а какие к рабочему материалу, в этом необходимо было ещё разобраться. Было известно, что во время работы И. Крамского с товарищами в куполе, туда никто не имел права подниматься. После завершения живописи, руководитель работ А. Марков пригласил архитектора К. Тона для осмотра живописи, который сделал несколько существенных замечаний. Их необходимо было устранить. Фотографии отражают фрагменты росписи купола до и после приезда К. Тона. В письмах И. Крамского сообщается о том, что К. Тон указывает молодым художникам на неучтённые ими из-за нехватки опыта перспективные искажения, вызванные кривизной купола, а также на недостаточную экспрессию образов. Замечания мастера повлекли за собой значительные исправления живописи. Таким образом, была открыта тайна оригинальных изображений.

На основании разных источников предполагалось, что где-то должен храниться первоначальный эскиз, выполненный А. Марковым, но вероятно, в сутолоке сбора материалов до него так и не добрались. В Русском музее сохранилась фотография с картона Господа Саваофа, выполненная И. Крамским в ? основного размера по эскизам А. Маркова, когда молодой художник был ещё его учеником в Академии. Этот подкрашенный рисунок большого размера, на исполнение которого И. Крамской потратил целый год, не был утверждён к дальнейшей работе, но как материал был использован художниками бригады Е. Максмиова. По этому картону можно было понять, как И. Крамской строил форму, цвет, а также приём, использованный в рисунке - последовательное многократное чередование растушёвки формы и её прорисовки. Этот академический приём русской школы рисунка и живописи сложился ко 2-й половине XIX в.

Сохранилась также поздняя фотография купола, снятая с нулевой отметки Храма уже после разборки лесов. Первоначальные слухи о якобы сохранившейся модели купола с живописью того времени, когда-то находившейся в Академии Художеств - не подтвердились. К сожалению, она погибла в 20-х годах.

В итоге, из сохранившихся материалов, с которыми реально работали художники, было: два варианта фотографий восточной и западной сторон купола и фотография общего вида купола вместе с барабаном, снятая с нулевой отметки. Большую помощь оказали сохранившиеся письма И. Крамского, воспоминания современников, статьи в прессе того времени. Эти материалы помогли почувствовать творческую среду и то, как протекала работа над живописью купола в то уже далёкое время. Искусствоведом О. Щенковой было подготовлено задание, в котором сообщались некоторые обобщённые, но полезные подробности цвета композиции: небо - синее, облака - свинцовые, хитон - красный, лучи - золотистые, тексты - золочёные. Но реального цветового решения подглядеть было негде.

Евгений Максимов и его сподвижники, исследуя имеющийся у них исторический материал, работая над живописной композицией, старались максимально приблизиться к технологии живописи и технике письма художников XIX в. Но образ Господа Саваофа всё время вызывал у них чувство неудовлетворённости и глубокой ответственности перед Творцом. Поэтому, в сравнении с имеющимся у них образом на фотографиях, он претерпел некоторое изменение в сторону покоя, приближаясь к образу русского Бога, сложившегося в иконографии последних столетий.

Весь процесс работы, каждая его стадия, снимался на слайды, это: исследовательская работа с историческим материалом, поиски форм, обработка исходных данных, полученных от проектировщиков, эскизы, картоны, изготовление модели купола, перенос рисунка с картона, компьютерные и собственные (авторские) исправления искажений, работа в куполе и т.д.

В исходных данных полученных от архитекторов о "привязке" деталей композиции главного купола сообщается следующее: 1. Голова Господа Саваофа отстоит от центра к северу на 2,5 м. 2. Голова вместе со Святым Духом имеет высоту 3,5 м. 3.Фигура Младенца имеет высоту 5,7-6 м. 4. Низ Серафимов находится от центра купола на 24 м (по кривизне купола).* Этой информации было достаточно, чтобы в дальнейшем правильно "привязать" все детали композиции в соответствии со своим местом. На механический труд часто затрачивается не меньше времени, чем на творческий, да ещё при таких громадных масштабах. Поэтому к работе был привлечён компьютер. С его помощью на купол была нанесена сетка, учитывающая все искажения и коэффициенты поправок в рисунке. Этой возможности не имели старые художники, что является нововведением и преимуществом в воссоздаваемой живописи. Работа выполнялась Юрием Козловским - художником, проектировщиком-дизайнером, владеющим знаниями компьютера. На компьютере он создал точную модель купола и, в соответствии с заданием архитекторов, привязал все детали рисунка композиции в нужном месте. Привлечение к работе компьютерной техники значительно сократило время подготовительных работ.

На первом этапе художники работали по компьютерным распечаткам, это: создание эскизов центральной части композиции в 1/10 натуральной величины, перевод их в картоны в натуральную величину. Основным первоначальным материалом для передачи задания на компьютерную обработку композиции служили фотографии XIX в. и картоны в ? величины, выполненные художниками бригады Е. Максимова. В компьютер вводились и старые и новые материалы. Но основным заданием для него были всё-таки эскизы и картоны современных авторов. На этом этапе работы компьютер послужил в основном в качестве увеличительной техники - перевода материалов из масштаба в 1/4 и 1/10 величины в натуральную величину. Первой проблемой, с которой столкнулись художники на этом этапе, явились фотоизображения XIX в., которые были выполнены с большими искажениями, а также неизвестны места в куполе, отснятые в них. И в этом необходимо было разобраться.

Второй этап - работа на макете купола, выполненного в масштабе 1/10. На макете находились и уточнялись пропорции фигур, вносились необходимые поправки, вызванные кривизной купола, для правдивого их восприятия с нижних точек Храма. Художникам необходимо было понять, - с каких позиций были выполнены фотографии XIX в., чтобы более точно перенести их детали в свой рисунок. Макет поднимали на высоту 8 м (1/10 натуральной высоты расстояния до пола Храма). Между куполом и полом натягивали нити, по направлениям которых сравнивали рисунки, нанесённые на макет купола с фотографиями XIX в. Так шаг за шагом продвигаясь вперёд, они всё больше проникались в композиционный строй (геометрическую конструкцию) рисунка, выполненного художниками XIX века. Эти анализы показали, что художники прошлого века великолепно владели геометрией и секретами ремесла живописи мастеров кисти эпохи Возрождения. Они также продемонстрировали простоту композиционного построения рисунка - по параллелям и меридианам (сетка, подобная сетке на глобусе, но нанесённая с внутренней стороны), известную ещё античным художникам. Подобную сетку они воссоздали на макете, а затем перенесли её на поверхность большого купола. Все компьютерные построения были упрощены до минимума и "привязаны" к простой схеме построений. Но для того, чтобы достичь этого, необходимо было пройти длинный путь исследований. И, в конце концов, оказалось, что этот простой ("дедовский") способ - проверка изображения на макете и перенос рисунка из одного масштаба в другой по сетке, явились основой в нахождении правильных пропорций изображений. В дальнейшей работе компьютер был использован для перевода рисунка из меньшего масштаба в натуральную величину. На нём выполняли распечатки участков рисунка небольших размеров в натуральную величину, которые в дальнейшем соединялись в единый рисунок большого размера. В музее Храма Христа Спасителя экспонируется рисунок головы Господа Саваофа в натуральную величину, увеличенный при помощи компьютера с рисунка маленького масштаба и в дальнейшем обработанный художниками.

Купол был разбит на сектора в виде длинных треугольных языков, простирающихся от центра купола к поясу вдоль меридианов. На каждый язык накладывали кальку и переносили рисунок на поверхность купола. Для перевода рисунка было подготовлено около ста калек в натуральную величину. Кроме компьютерной техники, художникам в их работе очень много помогали строительные геодезисты, работающие в это время в Храме Христа Спасителя. Они оказали помощь в построении основных меридиональных осей на куполе.

Следующий этап - нанесение градусной сетки на купол при помощи геодезической аппаратуры. При этом было обнаружено, что форма купола представляет собой с одной стороны окружность, с другой - эллипс. Погрешность составляла 1,2 м. По этой причине по ходу работы пришлось вносить корректировки в композицию и рисунок изображения, в противном случае одна рука фигуры была бы больше другой. Работали на глаз, полагаясь на опыт и интуицию, так как купол в основании был полностью перекрыт и увидеть рисунок снизу было невозможно.
В процессе работы возникла ещё одна проблема. Окна барабана под куполом в верхней своей части имеют козырёк, находящийся под кольцом купола, проходящий по всему его периметру, выступающий во внутреннее пространство Храма. Его вынос оказался в два раза больше проектного (вместо 60 см - 120 см). Ошибка увеличивала мёртвое пространство, образовавшееся между козырьком и поверхностью купола, что заставила художников переработать эскиз, подняв всю композицию на 1,5 м вверх, в сторону центра.

Дальнейшая работа сводилась к механическому переносу (переводу) рисунка по частям с шаблонов, наложенных на градусную сетку, обводка его масляными красками и проработка (растушёвка) в технике гризайли. На всех стадиях работы использовали светостойкие, прочные масляные краски: марсы, земли, цинковые белила. Работу вели жидкой краской лессировоками, употребляя в смесях не более двух красок или смешивая краску только с белилами. Каждый красочный слой тщательно просушивали. Итак, слой за слоем - 12 наложений. Это один из классических приёмов живописи, используемый старыми мастерами.
Необходимо отметить терпеливость и доброжелательность бригадира художников Евгения Николаевича Максимова. Для того чтобы выдержать громадный поток замечаний в его адрес, высказываемых на всех этапах работы бригады членами Комиссии и Координационной группы специалистов по художественному убранству Храма, Комиссией Российской Академии Художеств, нужно обладать недюжинной выдержкой православного художника. В процессе работы, на каждом её этапе, кроме З. К. Церетели, художников поддерживали и оказывали им методическую помощь многоопытные художники-академики Е. И. Зверьков, Д. Д. Жилинский, Э. Н. Дробицкий, А. Д. Шмаринов. Громадную помощь в концепции (канонизации) православного искусства, исторической точности и в технологии живописи проявили епископ Орехово-Зуевский Алексий, иерей отец Леонид и члены Комиссии и Координационной группы специалистов по художественному убранству Храма.

Воистину! Всю жизнь работаешь и на протяжении всей жизни учишься. В конце работы у художников появились трудности с изображением фаворского Божественного сияния, о чём часто упоминал новый председатель Комиссии по художественному убранству Храма епископ Орехово-Зуевский Алексий, заменивший митрополита Крутицкого и Коломенского Ювеналия. Как его писать? Попробовали чистыми цинковыми белилами тончайшими слоями по тёплой активной подготовке. Получилось! Сквозь тончайшие слои белой краски светилось холодное лучистое сияние, создавая, казалось бы, непреодолимую глубину Божественного пространства. И вот работа окончена. Она была одобрена Комиссией по художественному убранству Храма и Российской Академией Художеств с высочайшей оценкой.

* Исходные данные получены автором от художника Е. Максимова. Они не отражают точную передачу задания, представляя собой только его общий характер. Они приводятся для того, чтобы наиболее ясно представить труд, который проделал авторский коллектив художников в дальнейшем, работая над композицией росписи.