1. Важнейшее концептуальное положение предопределено решением Святейшего Патриарха и последующими постановлениями Комиссии по художественному убранству Храма - воссоздаваемая живопись должна быть принципиально приближена к существовавшей изначально. Как следствие, признано необходимым сохранить прежнюю живописную технику - масляную живопись на глютене (или на другом составе, обеспечивающем матовую поверхность), и следовать изначальному характеру изображения.

2. В предшествовавших заседаниях фактически установлено, что исходный материал не позволяет воспользоваться при воссоздании техникой фотоувеличения. Для реконструкции цвета мы располагаем только предварительными эскизами и, в некоторых случаях, более поздними копиями росписей. Эскизы малых размеров и детально не прописаны; копии, как правило, так же невелики, сюжеты в них частично перепланированы, подчиняясь особенностям места, для которого делалась копия. Определено, что воссоздание следует поручить живописцам, которые должны опираться на черно-белые фотографии, цветные эскизы и копии; к этому следует добавить, что художники должны учитывать замечания экспертизы, высказывавшиеся в адрес изначальной живописи и принимавшиеся изначальными исполнителями; следовать колористической и стилистической концепции воссоздания росписи, утверждаемой Комиссией по художественному убранству Храма.

3. Компьютерный метод, как было замечено на заседании Комиссии, может быть использован для разворота ракурсных фотоизображений во фронтальную плоскость, для правильной разбивки рисунка на сферических поверхностях, просто для перевода основных габаритов рисунка в нужный масштаб.

4. По сравнению с докладом, сделанным в марте, мы можем фиксировать более полный объем информации о живописи храма, особенно - его центрального пространства. Но, тем не менее, по ряду композиций и многим отдельным фигурам информации еще нет, или она весьма неполна. Имеющийся визуальный и текстовой материал дает, в то же время, достаточную основу для воссоздания важнейших живописных композиций храма, для характеристики системы росписей в целом и определения требований к художникам, занятым воссозданием.

5. В стилистике росписи преобладают классицистические и, отчасти, реалистические (Суриков), тенденции, однако они были трансформированы в соответствии со специальными требованиями, предъявлявшимися к живописи Храма, требованиями, которые должны быть положены и в основу воссоздания.

В архивных делах по росписи Храма зафиксировано, что еще в 1853 г. Император высказал пожелание, чтобы храмовая роспись была исполнена "в Византийском стиле, но строгого рисунка". Как отмечал секретарь Комиссии по построению храма Мостовский "в силу различных обстоятельств, в особенности же - по недостатку навыка наших художников к этому стилю, византийской живописи в Храме очень немного". Тем не менее, заказчики последовательно добивались от художников некоторых качеств живописи, приближающихся к иконописным.

Первое из этих требований, безусловно актуальное и при воссоздании - отказ от эмоциональности и психологизма в изображении священных персонажей.

В замечаниях преосвященного Леонида епископа Дмитровского, на эскизы росписей, говорится: "Церковная живопись от светской должна отличаться тем, что и в изображении святого в его земной жизни она должна избирать моменты более не борьбы, а победы, не движения страстей, влияющих на дух, а преобладания духа над плотию силою благодати, совершающейся в немощи человеческой и сияющей лучем небесной жизни в человеке, начавшем жить в мире превыше мира".

"Надобно ли после этого говорить, - продолжает архипастырь- что художник обязан принести многое в жертву Святыне своего дела, что обыкновенные приемы, которыми легче всего достигается поверхностный эффект, должны быть большею частию удалены от него, что тут не должно быть места ни юпитерски развевающимся власам, ни сумрачно нахмуренным бровям, ни женственно изнеженным поворотам тела, никаким резким движениям, избоченности, разведенным рукам...".

Преосвященному Леониду вторит комиссия экспертов - живописцев (Ф.И. Иордан, Б.П. Виллевальде, П.П. Чистяков) заметивших, в частности, о живописи Пигулевского: "Выражения глаз некоторых фигур усмирить, сделать менее исступленными. Вообще ... более придерживаться Византийского стиля и манеры исполнения священных изображений".

6. Еще одно важное положение касается характера светотени, особенно - на изображениях Спасителя. Следует избегать падающих теней, заставляя лики как бы светиться изнутри. Преосвященный Леонид пишет: "Свет на живописных изображениях должен быть условный. Откуда дать его? ... я полагаю, что лучше всего озарить все Его (Христа) изображение обильным потоком изнутри Его исходящего света..." Подобную мысль проводят и эксперты - живописцы: "На щеках Христа не должно быть теней. Спасителя следует лепить без теней, полтонами из красок".

7. Следующее требование касается моделировки форм. Формы должны быть тщательно прописаны, мягко пролиссированы. Вот отзывы экспертов о работах некоторых мастеров. О стенописи Бодаревского: "Живопись должна быть мягкая, оконченная, отчетливая, а не эскизная или декоративная". О живописи Маковского: "Она подходит под уряд декоративной, театральной, а не церковной живописи, в которой требуется представить полную отчетливость письма во всех мелочах и не допускаются никакие грубые наметы красок". О работах Сурикова: "Живопись этих картин отличается неприятною, грубою, густою наброскою красок и тяжелой обводкой контуров, которая едва ли может быть допущена в храме".

8. Следует отметить, что вся стенопись храма делится на три типологические группы изображений, к которым в разной степени относятся все изложенные выше требования. Более строго они должны соблюдаться при изображении Церкви Небесной, святых, уже прославленных; меньшая строгость возможна в отношении изображений земной жизни святых. Преосвященный Леонид, формулируя свои требования, подчеркивал: "Это особенно надобно иметь в виду при изображении церкви небесной, торжествующей. Тут ничего не должно быть земного, ничего страстного, ничего страдальческого, ничего недоуменного". Святые должны быть "в едином свете лица Божия, ... в союзе неизреченного мира". "Здесь неуместно то разнообразие в выражениях лиц, в положениях тела, которое может быть допущено при изображении членов церкви, на земле воинствующей - разнообразно по внутреннему характеру и внешнему подвигу".

Черты жанровой живописи, допускавшиеся в сценах житий святых (на хорах храма), невозможны в деисусном чине или при написании отдельных фигур святых. Промежуточное положение занимают евангельские сцены, в которых бесстрастность и ясность вполне принадлежат фигуре Спасителя, в несколько меньшей степени могут выражаться в фигурах святых.

9. Содержание росписи и их место в структуре интерьера предопределяют допускавшуюся глубину иллюзорного пространства изображений. По этому признаку выделяется четыре группы изображений. Житийные сцены могли быть многоплановыми, с относительно выраженной воздушной перспективой, евангельские же сцены более "плоскостны", с незначительным различением планов. Это оказывалось важным архитектонически - чтобы не разрушалось зрительно воспринимаемая структура интерьера храма. Деисус и изображения святых вокруг малых арок имеют два очень сближенных плана, практически - фигуры и фон, причем фон (облака, слегка намеченные изображения ангелов, надписи) составляет сплошную непрерывную ткань, соединяющую основные фигуры с архитектурным обрамлением, не дающую им "плавать". Наконец, изображения святых на пилястрах тесно ограничены рамками охватывающего их орнамента и вовсе не нуждаются во втором плане. У них однотонный фон, у медальонов в больших арках фон золотой. Сами фигуры на пилястрах достаточно плоскостны, не вырываются из вязи окружающего их орнамента.

10. Пункты 8 и 9 позволяют увидеть, по меньшей мере, четыре типа живописи, различающиеся степенью допускаемого психологизма и внедрения жанрового начала, характером освещения, глубиной перспективы, введением плоскостного начала в само изображение. К этому следует добавить появление пятого типа в выносных и, отчасти, в киотных образах. В частности, о минейных иконах было принято определение: "В отношении манеры исполнения святцев принять за образец стиль Византийский".

При воссоздании необходимо учитывать имевшуюся дифференциацию в манере живописи и, возможно, проводить отдельные конкурсы на разные типы произведении.

11. Следующий вопрос концепции связан с общим колоритом изображения. Были проанализированы цветные эскизы и копии росписей храма, изображение интерьера на картине Клагеса, архитектурные чертежи 1870-х гг., увязывающие декоративное убранство храма с уже выполненными к тому времени росписями. Материалы приводят к бесспорному выводу, что в росписях господствовал теплый, золотистый колорит с вкраплением отдельных пятен холодных тонов. Наиболее последовательно золотистый колорит выдержан в Деисусе, более полихромна роспись пилонов, а на стенах вокруг малых арок появляется даже холодный, голубоватый фон. Учитывая, что над этими стенами, в малых куполах господствуют красно-оранжевые тона, мы получаем в боковых компартаментах главного пространства довольно активные цветовые контрасты в сопоставлении боковых поверхностей и свода, тогда как в центральной части храма в колорите господствуют мягкие переходы от одной зоны росписи к другой. Контрастные цветовые пятна возникают только внутри определенного сюжетного полотна, причем они не нарушают общего характера колорита, отмеченного выше.

В росписи хор безусловно господство коричневато-золотистой гаммы.

При воссоздании интерьера следует иметь в виду, что из обнаруженных фрагментов переписки художников установлено: при изначальных живописных работах появилась необходимость значительно увеличивать интенсивность силы тона в росписях верхней зоны, особенно в главном куполе, т.к. большое расстояние создавало своего рода воздушную перспективу и "съедало" краски.

12. Для успеха воссоздания росписей следует учитывать первоначальную организацию живописных работ.

Каждый художник, в соответствие с контрактом, должен был сделать цветной эскиз росписи и после его утверждения придерживаться одобренного "общего характера сочинения, расположения и постановки фигур". Утвержденный эскиз дается художнику под расписку для выполнения картона (черно-белого изображения в размер будущего подлинника, контуры картона переносятся затем на стену). При выполнении картона необходимо учитывать замечания экспертов по эскизу. Картоны также рецензируются. В процессе выполнения живописи на стене она также осматривается экспертами. Приводившиеся выше замечания группы экспертов были сделаны именно на этой стадии. При этом каждому художнику было предложено закончить, в соответствии с замечаниями, одну - две фигуры, чтобы по ним судить, можно ли допустить продолжение работы.

Художнику становилось в обязанность "для сохранения общей гармонии в живописи храма иметь согласие в манере исполнения живописи, в общем ее тоне с другими художниками". Для реализации такого "согласия" разрабатывается настоящая концепция, должны быть выполнены эскизы живописного убранства интерьера в целом. Пока мы представляем один такой эскиз.

13. Важный вопрос, особенно для тех росписей, по которым нет изображений, на какие источники опирались живописцы. Контракты требовали от художников двух видов источников. Во-первых, исторических. "Чтобы каждое изображение святого известного века имело соответственное этому веку одеяние со всеми его деталями". Во-вторых, иконографических. Чтобы художник следовал "описанию того, какой вид, лицо, волосы, рост и особенности имел тот святой, которого он изображает". Художник обязуется представлять те источники, на которые он опирался при работе.

При перечне художниками источников чаще всего упоминаются следующие:

- Афонские и Равеннские фрески VI - VIIIвв. (знакомство с памятниками в подлинниках);

- Музей иконописания при Академии Художеств (то же);

- Издания музея Христианских и русских древностей в СПб;

- Издания Солнцева, Прохорова ("Русские древности", "Христианские древности");

- Иконописный подлинник сводной редакции. Издание Общества Древнерусского искусства.

Таким образом, художники опирались на иконописные, т.н. "Византийские источники, трансформируя их затем в более привычной для себя манере.

14. Громадный объем предстоящих живописных работ и различие в информационной обеспеченности отдельных тем заставляет рассмотреть вопрос об очередности в воссоздании стенописи.

Общая площадь религиозной росписи стен Храма составляет около 5700 м2. Из них главные сюжеты центрального пространства - 1000 м2, росписи хор - 1500 м2. Как видим, главное пространство по площади росписей значительно больше остальных. Но роспись галерей более трудоемка. В главных сюжетах центрального пространства около 250 фигур, во второстепенных сюжетах еще 150 фигур, в росписях же хор около 650 фигур.

Сказанное подводит к предложению выделить, в качестве первоочередных, работы по центральному пространству, причем можно не включать в них некоторые темы второго плана, а именно - роспись стен вокруг малых арок. Роспись хор следует отнести ко второй и третьей очереди, выделив во вторую очередь роспись приделов, а в третью - западную часть хор и лестничные клетки. При этом можно будет рассмотреть вопрос о некотором перераспределении сюжетов в рамках ранее существовавших тематических блоков с тем, чтобы вторая очередь была более укомплектована хорошо известным материалом.

15. Весьма существенный вопрос связан с судьбой немногочисленных живописных подлинников (целых картин и фрагментов росписи), сохранившихся до наших дней. Представляется необходимым принять решение об установке их на первоначальные места. Это важно как символический акт, утверждающий преемственность воссоздаваемого храма по отношению к первоначальному. Для широких кругов общества это было бы, кроме того, зримым свидетельством достоверности воссозданных форм (коль скоро фрагменты изначального убранства точно находят свое место). В порядке исключения можно ставить вопрос о замене подлинника цветной фотокопией в натуральную величину (в случае, например, с картиной В. Сурикова "IV Вселенский Собор", признаваемой нетранспортабельной).